Boris Ponizovskiy

Борис ПОНИЗОВСКИЙ

1930-1995

ТЕКСТЫ :

Слова о театре - http://members.aol.com/kamchran/p-bp.htm

Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены -http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/ponizovski.html

Премьера альтрюизма или сомнение в премьере -Литературно-художественный альманах «Незамеченная земля», Москва-Петербург, Ассоциация «Новая литература», 1991, стр 303-327

Текст, наговоренный на кассету для театроведа Полины Богдановой (1993) -Публикация Галины Викулиной

О Понизовском

	Константин К. Кузьминский / Григорий Л. Ковалев Антология новейшей русской поэзии "У ГОЛУБОЙ ЛАГУНЫ" том первый 2 http://aptechka.agava.ru/bluelagoon/bl1-2.html
	Безногие и слепые волокут на себе русскую культуру. Инвалиды. Здоровых чаще сажают. Об одном писал Вадик Нечаев в январе в "Русской мысли": построил себе инвалид руками друзей мастерскую в Крыму, все живут там проездом, долго, заполночь, споры. Искусство. Свобода. И вот - последний слух: отбирают. Надоело властям. Надоест! Умер Волошин - появились десятки других: Леонид Тимофеев в Апупке, человек с тремя дипломами, знаток всех языков, реставратор, художник, философ. Чахоточный эстонец в Симеизе - едут эстонцы, литовцы, евреи и русские - навестить, побеседовать, посидеть у камина /сами же и сложили/, пожить. Полуголодные сами - кормят поэтов, художников, прочих. Климат, что ли, такой. В Ленинграде - Борис Понизовский. Знаю мало о нем: опоздал. Но восстановить - попытаюсь. Увидел - впервые - где-то перед отъездом, в 75-м году. Сидит монумент - торс гиганта, борода /до пупа/, говорит. Над ним и вокруг - скульптуры. В пластиковом мешке - из пенопласта резаные "брошки". Это не брошки, это тоже скульптуры. На фотографии - увеличенные - куда там Генри Муру! Показывает рисунки художницы Тани Подгаецкой /она уже здесь, на свободе, но где?/, просит помочь. И опять - не о себе. Так всегда. Сколько знаю о нем. В детстве остался без ног. Под трамваем. Сел и - начал. В конце 50-х гг. у него побывали: Бродский и Рейн, Элинсон, Алексеев /Геннадий/ и еще, и еще -словом, все. 6 ранних работ Виньковецкого долго висели у него, выставлялись. Чуть ли не впервые. Первые свои кинетические проекты, мобили, Нусберг создавал у него на квартире /сейчас он об этом молчит - фи, Понизовский, неудачник, не та фигура - Нусбергу фигуру подай!/. Кто он, Борис Понизовский? А чорт его знает! философ, прозаик, драматург, театровед /завсегдатай премьер/, скульптор, кинематографист, он - Учитель. Очень многих учил. И меня напоследок. Особо активен был в конце 50-х. Собирались у него на чтениях - все и вся. Потом замолк. Начал, вроде, роман писать. Лет 10 -ни слуху, ни духу. Где-то сбоку. И на новой волне - опять. В 70-х. Устраивал поэтические чтения у себя прямо на лестнице - дом на Герцена, рядом с Союзом художников, парадное прошлого века - со скульптурами, лепкой и нишами - чем не театр? Читала же Машка Ланина. Кто-то еще. Параллельно, с композитором Кнайфелем, ставил где-то "Солярис" по Лему. Была премьера. Актеры пели - в фойе и на лестницах /я предложил - женские партии петь в женских сортирах, мужские - в мужских, но это так, к слову/. Опера была необычной. Да и сам Кнайфель пишет музыку, кажется, по крюкам. Человек битком набитый идеями. Редкий организатор. Не посадили только потому, что ног нет. Повторяю, здоровых - сажают. Потому и тянут искусство -слепые, безногие. Возьмите салон Левы Друскина - кого только там не бывало! Еще со времен довоенных и послевоенных. Людям надо - куда. Людям надо - к кому. Потому и творит Понизовский. Да и сам он - титан. Жаль, что мало так знаю его и о нем. Кто расскажет? А сделал он - много.
	Анри Волохонский
	Моя теория театра Такие слова очень любил произносить Борис Юльевич Понизовский в те времена, когда мы с ним познакомились. Это было году в пятьдесят восьмом. Меня туда кто-то привёл. Я вошёл и увидел живого титана, с бородой, коротким мощным носом, голубыми глазами и руками, вооруженными палками. Титан рассуждал: — Моя теория театра такова, что даёт возможность... Дальше не помню. Однако после этого было еще несколько случаев познакомиться с его теорией. Так он предлагал устроить висячий зрительный зал в середине, вернее в центре пространства, а сам театр чтобы летал вокруг, или другой театр, который бы начинался с «театра одного актера», роль которого исполнял бы гардеробщик, или третий театр для тактильных чувств в виде кишки со сменяющимися внутри фактурами, чтобы зритель проползал, а его эти фактуры то гладили, то щекотали бы, то чесали и царапали. Всё это называлось «Моя теория театра». Там кстати были и другие театральные явления: Борис Юльевич тогда выпиливал из полиуретановой твёрдой пемзы небольшие изображения, которые навешивал, пораскрасивши, на свою жену чрезвычайно оригинальной наружности. Он же наряжал её в платье из мешковины и обувал в туфли на каблуке с приставным носом, а маленькие картины к этому вполне подходили. Те, которые он делал из полиуретановой пемзы. Ну там конечно вид был, словно в академии неистовых знаний. Он меня спрашивает: — Стихи? — Да, стишки, — говорю. — Читайте. Я стал читать. — У Вас слаба глагольная форма... Так сказал мне Понизовский, и он был прав. Жена его работала где-то и кем-то, но вернувшись домой, считала своим долгом готовить на всех салату. Приходили, конечно, художники, скульпторы, писатели. Иной споёт, иной картину посмотреть покажет-даст. Так это шло, вертелось и длилось, пока Борис Юльевич не поехал в Москву, между прочим, посмотреть собрание коллекционера Кастаки. Приезжает он из Москвы. Он впрочем, из Москвы, кажется ещё куда-то поехал, но я уж не помню, давно это было. Я его спрашиваю: — А Кастаки видели? — Представляете, Анри, — так он мне отвечает, — я сижу, и вдруг входит такой жук... — Грек? — Не грек, а именно жук... Что тут будешь делать? Жук, так жук. Так вот оно всё длилось, пока не произошёл нижеследующий казус. Основой происшедшего была любовь. Некий мой приятель встретил как-то очаровательную девушку. Маленькая, тоненькая, с чубчиком вверх как у Бе-Бе, у Брижит, то есть Бардо. Он тоже маленький был. Погулял с ней, походил по улицам, а потом привёл к Понизовскому показать биение интеллектуальной мысли. Она, кстати, сама в студии у Акимова обучалсь. Приводит, а Борис Юльевич: — Моя теория театра... Девушка заслушалась. — И, — говорит Понизовский, — я сам буду Вас обучать. Бросьте Вы эту студию Акимова. А приятель мой не затем её туда привёл, чтобы Понизовский её обучал, а хотел показать строение нынешних высоких мозгов, чтобы самому с ней предаваться ласкам. Он обиделся. Между тем Борис Юльевич живёт как князь: жена ему готовит салаты, ученица слушает, разинув рот. Но удовольствия уже никто не имеет, потому что какое ж тут другому удовольствие. Все и разбежались, сидят по домам. Это я о художниках-композиторах. Или, вернее, писателях. Не было там композиторов. И тогда у приятеля моего созрел злой план. Это был план мести. Приходит он ко мне и говорит: — Давай Понизовского свергнем! Я ему отвечаю: — Можешь, так свергай. — Давай вместе. — Сам свергай, а я посмотрю, как ты его свергать будешь. Тому делать нечего, взял он с собой Алексея Георгиевича Сорокина, человека хрупкого, изысканных привычек, и пошел под окнами Понизовского горланить: — На Валаам! На Валаам! Погорланив, поднялись они к нему в квартиру, на второй этаж и стали читать фирман. А в фирмане написано в общем то же самое: На Валаам! Они читают фирман вслух, а сами держатся на расстоянии вытянутой руки с палкой. Свергли. Приходит этот приятель опять ко мне. Говорит: — Свергли! — Ну... — говорю. — Тебя тоже можем, — это у него так воинственный дух разгорячился. Но меня свергать они не стали, а успокоились. А у Понизовского много с тех пор было разных приключений. 9.05.03
	Виктор Кривулин ОН ЛОВИЛ МУЗЫКУ УТЕКАЮЩЕГО ВРЕМЕНИ... Газета «Смена», Санкт-Петербург, июль 1995 года
	Само время уходит из-под наших ног, как песок в полосе прибоя, и душа моего поколения всё глубже утопает в бессловесном, безвидном и беспамятном небытии, в одиноком стоянии на границе между водой, сушей и небом. И скрываются под водой вехи, обозначавшие наш путь, путь вдоль границы стихий и времен. Борис Понизовский умер, не дожив месяц до своего шестидесятипятилетия. Ушла в прошлое целая эпоха петербургской культуры, зародившаяся в середине 50-х и давшая нам имена таких замечательных поэтов, художников и артистов, как Леонид Аронзон. Евгений Михнов, Александр Арефьев, Олег Григорьев, Александр Кондратов. Среди людей этого круга Понизовский занимал центральное место, и он ушел последним – как капитан с тонущего корабля. Будущее расставит всё по своим местам, и тогда-то обнаружатся подлинные масштабы того самоотверженного и героического жизнестроительного эксперимента, который был овеществлён в судьбе этого человека, в течении сорока лет неутомимо продуцировавшего вокруг себя атмосферу творческого поиска, бескомпромиссного и мучительного служения миру подлинных, а не преходящих ценностей. Слишком многие артисты обязаны Борису Понизовскому всем, что им удалось сделать, но слишком мало сделал сам Понизовский, оставив нам неведомые шедевры невероятных художественных идей, фрагменты и неосуществленные планы, эскиз нового театра, впечатляющие и изящные графические, живописные и пластические наброски. Кем был Борис Понизовский – ответить на этот вопрос так же трудно, как подсказать Гамлету однозначное решение его дилеммы. Режиссер? Нет, сам он не любил, когда его так называли, хотя созданный им в Кургане театр в 70-х годах считался одним из лучших в стране, да и нынешний театрик «ДаНет» тоже получил широкое признание. Я помню феерическую постановку пьесы Мюссе «Фантазио», которая в начале 60-х годов буквально всколыхнула болото ленинградской театральной жизни, - там впервые была сделана попытка осуществить глобально рластические идеи Понизовского. Теоретик театра? И да и нет. Да – потому что у него была собственная уникальная концепция театра. Нет – потому что эта концепция граничила с универсальной филосовской системой, где «место человека во Вселенной» было главным сюжетом действа и в этом смысле опыт ритуального японского театра «Но» и театра жестокости Антонена Арто, сплавляясь в единое целое на фоне абсурдного ленинградского быта, порождал некую совершенно новую сценическую форму, одновременно жестокую и текучую, невыразимо тонкую и нарочито черновую, огрубленную. Сцена для Понизовского была только средством, лишь репетиционным пространством, его не интересовал конечный результат, но бесконечно привлекал сам процесс творения и трансформации пространства, где неживые предметы, абстрактные понятия и человеческие тела, уравненные в своей безмолвной и неуловимой красоте, готовы мгновенно истаять, исчезнуть, тихо уйти. Он сам был как-то двусмысленно и неуловимо прекрасен – человек с торсом Геракла, головой Зевса и обрубками ног, и эта осколочная красота чудом уцелевшей античной статуи ранила окружающих, излучала свет, как бы помогала каждому, кто с ним приходил в душевное соприкосновение, внутренне раскрепоститься, обрести себя, остро ощутить границы собственного «я» в нашем лишенном лица мире. Сейчас трудно жить, а со смертью Понизовского становится ещё труднее. Ещё невыносимее жить, зная, что никогда больше не услышишь его голос, не увидишь его гордо запрокинутую голову, когда он, словно бы прислушиваясь к шуршанию песка в невидимых песочных часах, ловил музыку утекания времени, слабые шумы истончающейся жизни – и радовался этой жизни и этой музыке, как не умел радоваться никто из тех, кого я знал. И мы – вокруг него – тоже становились свидетелями неиссякаемой тихой внутренней радости, которой нельзя подобрать имени, но именно ее безымянность есть, была и будет единственной надеждой на воскресение.
	Виктория Андреева, Аркадий Ровнер ТРЕТЬЯ ЛИТЕРАТУРА http://www.rvb.ru/np/publication/03misc/thirdlit.htm
	Чтобы отыскать источник Третьей литературы, надо вернуться в поздние 50-е и ранние 60-е годы, когда проницательному наблюдателю стали заметны перемены в литературном облике столиц: десятилетиями нависавший двухцветный — серый и защитный — потолок вдруг поднялся, открывая глазу иной, более богатый спектр идей. Это было время выхода задавленных духовных энергий — напряженного общения, поиска. Время мощных интро— и ретроспекций — аскетическое и богемное одновременно, проявившее себя в религиозных подвигах и творческих откровениях. Время органическое, пластичное, живое. Синтетическое и синкретическое по своей направленности. Потом они все разойдутся. Одни уйдут в профессионализм, другие в религиозность, третьи — в гнозисные поиски, оккультно-эзотерические разработки, продолжая оставаться верными голосу своей Музы. В 60-х все еще были вместе: художники, писатели, музыканты, философы, «очарованные странники», духовные мастера и подмастерья. Глядя на это время ретроспективно из начинающих декадентствовать 80-х, можно поражаться его молодой упругой энергии, его алертности, чуткости, восприимчивости. Поразительна была щедрость, с которой знающие делились с непосвященными, поразительна была готовность непосвященных слушать знающих и следовать за ними. Шли через книги. Через музыку. Через церковь. Через наставника. Через друга. Через дома, салоны, круги, группы. Для многих именно богемная жизнь была и средой общения, и духовной питательной средой. В одном из бывших доходных домов, что у Борисоглебского переулка, рядом с цветаевским домом, был салон Фридэ. «Всегда нужно было, чтобы был кто-то один, кто не боялся, — говорит поэт Дмитрий Авалиани. — И старушка Фридэ не боялась. В комнате на 20 человек набиралось человек 40. Читали по кругу. Пахло это суровой богемой.» В салоне Аиды Топешниковой, где собирались звезды «барачной поэзии», художник Зверев — спонтанный гений — выдавал свои ироничные каламбуры: Чист, как чекист, Кристален, как Сталин. Был круг Кропивницких в Лианозово. Круг отца Дмитрия Дудко. В каморке Веры Дашковой в Вороньей слободке ютились «СМОГи» — Самое Молодое Общество Гениев с его трагически урезанной судьбой. Был легендарный Южинский. Был круг художника Бориса Козлова. Круг Маковского—Сабурова—Шленова—Иоффе—Авалиани. «Ахматовские сироты»: Бродский—Бобышев—Найман—Рейн патронировались самой Анной Андреевной в Питере, возводя ей пожизненный культ. И там же на противоположных энергиях функционировал салон Аронзона, где все держалось и оркестрировалось вокруг хозяина дома. «У него был дом, воздух которого располагал оставаться и беседовать. Ведь поэзия — это и есть беседа», — говорит Дмитрий Авалиани, московский ходок по петербургским домам. В Петербурге жил-был и есть Борис Понизовский — человек-оркестр, всегда собирающий вокруг себя аудиторию. Был известен питерский дуэт: Кривулин—Охапкин. И были и остались одинокие волки — Игорь Бурихин и Лена Шварц.
	Татьяна Жаковская из статьи "Неклассический балет, Недраматический театр" http://ptzh.theatre.ru/2001/26/37/
	В самом начале спектакля Михаила Барышникова «PastForward» — во время вступительного видео — меня стало преследовать странное чувство узнавания этой истории, этих лиц и имен — но откуда? Несколько номеров спустя мой спутник, ветеран Газа-Невской культуры, но не самый тренированный театральный зритель, вдруг нашел для себя определение тому, что видел на сцене: «Да это же — Понизовский!» И тут до меня дошло, откуда я знаю некоторые имена и лица, которые Барышников представил во вступительном видео к спектаклю… Как я уже упоминала в нашей переписке (см. «ПТЖ» № 23), мне довелось получить два театральных образования одновременно: официальное на Исаакиевской 5, а неофициальное — параллельно и невдалеке — на улице Герцена, у Бориса Понизовского. В какой-то момент я попыталась эти несовместимости совместить. Поскольку я прилично читала по-английски, Борис попросил меня разыскать материалы о хэппенинге. Информация о том, что происходило на Западе, добывалась тогда методами Штирлица. Доброжелательная соседка по лестнице, работавшая в библиотеке Эрмитажа, устроила мне пропуск по невнятной справке из деканата. Там из американских журналов по искусству я навыуживала статьи и заметки о хэппенинге, которым в ту пору интересовался Борис, перевела, как сумела, не всегда улавливая смысл и не зная ни одной упомянутой фамилии, — и состряпала курсовую для семинара по истории зарубежного театра. Зачета я не получила — как, страдая и сострадая, объяснила Лидия Аркадьевна Левбарг, человек дореволюционного либерализма, кафедра решила просить сменить тему курсовой, поскольку они не обладают информацией, достаточной для оценки работы… Я занялась чем-то более приемлемым, а мои неуклюжие переводы осели у Бориса — и были наверняка пущены в дело, то есть стали частью его рассказов другим слушателям, постепенно обрастая деталями и смыслами, которые в оригинале не содержались, становясь частью его театра на диване… Тридцать лет спустя я увидела кое-что из того, о чем тогда читала. Боюсь, что для большинства читателей такое объяснение звучит не более знакомо, чем «Джадсон Черч»… В лучшем случае кто-то вспомнит странный кукольный театр «ДаНет»… У художников и поэтов питерского андерграунда память получше, но, как бы то ни было, о человеке, бывшем многие годы одной из центральных фигур неофициальной культуры города, шесть лет спустя после его смерти не наберется и пяти публикаций… Только я разворчалась по поводу российской традиции победителей — учеников, не помнящих родства, как приехала на Фриндж питерская группа АХЕ — и с порога заявила, кто они и откуда родом — из театра «ДаНет», из мастерской Бориса Понизовского (как вы догадываетесь, в Эдинбурге это имя еще меньше на слуху, чем в России «Джадсон Черч», — но, поскольку здесь ссылка на учителей — как умение держать вилку в левой руке, местные журналисты аккуратно зафиксировали спеллинг). Мало того, они показали спектакль, который воплотил больше идей Понизовского, чем те его собственные постановки, которые успели достичь хоть какого-то зрителя.... Борис был самодостаточной вселенной, творил свой мир — театр внутри себя самого и для себя самого, — но щедро открывал его двери для любого, кто хотел слушать, и извлекал из этого случайного слушателя такой творческий потенциал, о котором ты и сам не подозревал. И раньше или позже — кто через день, кто через годы — мы отшатывались, не в силах выдержать это испепеляющее доверие к нашим способностям. Унесенного багажа хватало на годы (кому-то на всю артистическую карьеру), а он продолжал извергать из себя идеи, очаровывая следующих приблудившихся странников… Из не забывших его можно составить город — другой Петербург, «незамеченную землю» (как назывался сборник 1991, который включил его единственную опубликованную при жизни статью и — символическая типографская ошибка — пропустил ее название в оглавлении). Три поколения уехавших и оставшихся, встречаясь в Нью-Йорке, Иерусалиме, Франкфурте, откликаются радостно на это имя как на пароль — но каждый из нас унес своего Бориса и свой комплекс услышанных идей, даже те, кто сидели и слушали его в один и тот же вечер. Во времена нашего знакомства — в конце шестидесятых — приделать к нему динамо и направить необузданную фантазию и энергию в русло, ведущее к созданию конкретного спектакля, было невозможно. Потом появился Миша Хусид с его неостановимым напором и уговорил Бориса уехать в Курган, делать студию при кукольном театре. Наверно, повлияло и то, что в Питере становилось все труднее дышать… Через несколько лет он вернулся с группой молодых учеников — началом театра «ДаНет»… В девяностые были уже и театральные фестивали, и награды — в Германии, Эстонии, Швеции, Финляндии… Он не учил жить или играть на сцене, но учил взаимодействовать — с куклой, с маской, с предметом — и с собой, как с куклой, маской, предметом… учил быть слушателем сокровенного смысла вещей. Его речь была насыщена метафорами до такой степени, что десятки оттенков смысла улавливались мгновенно на уровне далеко под сознанием, пронизанные окрыляющим чувством возможности связать все со всем на свете…
	Воспоминания Елены Вензель и Галины Викулиной http://610.ru/rest/theatre/about.html
	.....Б. Понизовский любил рассказывать, что в детстве у него была любимая игрушка — калейдоскоп, который дал ему ощуще-ние «точности цвета и движения в ограниченном пространстве». По сути дела, это одно из наиболее емких определений театра Бориса Понизовского: осмысленное освоение пространства (в «Автобиографии» есть специальный термин — «пространственные спекуляции»), акцент на визуальном ряде — как расположены предметы, каковы их цвет, форма, взаимодействие; движение актеров как «театр дисциплины и стиля» (фраза из «Автобиографии», сказанная по поводу репетиции оркестра под управлением Шостаковича). Одна из теоретических работ Понизовского была оформлена в виде набора карточек, каждая из которых посвящалась определенному типу организации пространства сцены.

	Из интервью с Е. Вензель и Г. Викулиной:
	Е. Г.: На чем строилась импровизация в театре Понизовского? Г. В.: На отношении к предмету — его преображении. Предмет менял свое назначение и в каждой новой функции должен был быть узнаваем, при том что предмет может принять любой облик, с ним можно разговаривать и т. п. <…> Е. В.: Борис считал, что современный театр утратил свой язык. Он хотел научить драматического актера владеть этим языком. Он очень ценил Мейерхольда, <…> но считал его систему несколько ограниченной, не учитывавшей личности актера и даже некоторым образом подавлявшей его. Выше всех из режиссеров 20-х годов Борис ставил Таирова. Он видел Коонен и говорил, что это был самый близкий ему театр — та степень театральности, та опора на личность, индивидуальность, неповторимость человека — актера, играющего роль. <…> Каждый актер привносит свой вариант спектакля, при появлении нового актера спектакль меняется. Он мечтал о том, чтобы каждая пьеса игралась во множестве вариантов. Каждый актер — это новый тембр голоса, пластика… Для Понизовского была невозможна автоматическая замена одного актера другим. Он всегда шел от индивидуальности актера, на этом принципе и основывалась его студия.

Виктория Андреева, Аркадий Ровнер

ТРЕТЬЯ ЛИТЕРАТУРА